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Un déclencheur: Dau al Set

Dans la Barcelone des années quarante domine l’académisme, à côté de la tendance marquée par l’impressionnisme et le modernisme avec des artistes tels que Ramon Casas (1866-1932), Isidre Nonell (1873-1911), Joaquim Mir (1873-1940); ou encore la tendance dérivée du fauvisme dont les peintres les plus représentatifs sont Jaume Mercadé (1889-1967) ou Manuel Capdevila (1910-2006). Mais c’est en 1948 que, parmi les groupes artistiques d’avant-garde – aussi paradoxal que puisse paraître le terme dans un contexte franquiste – s’impose le groupe Dau al Set (1948-1952) dans lequel Tàpies occupe une place prépondérante. L’enjeu est de démontrer qu’il est possible de continuer la trajectoire avant-gardiste qui avait produit, précisément en Espagne, des valeurs aussi grandes que Picasso, Miró et Dalí, et dont on connaît l’influence sur les premières œuvres de ses membres. Retrouver cet esprit qui avait été mis à l’écart permet aux artistes d’amorcer l’évolution de leur art. Ainsi, Dau al Set marque à la fois un point de rupture avec les formes d’expression du moment – celles de l’art officiel et de l’académisme – et un point de départ pour un nouveau traitement des images et des signes. De fait, en expérimentant les tendances nouvelles qui triomphent dans le reste de l’Europe, l’action réalisée par Dau al Set génère une réflexion sur les formes artistiques, tout en faisant mûrir un art qui se lancera, tout de suite après 1950, vers l’art informel. Premier à ouvrir la voie, Antoni Tàpies représente une figure essentielle au sens où il est le lien qui unit les années quarante et les années cinquante, les deux périodes décisives pour l’art contemporain en Espagne; c’est en effet en 1957 que verra le jour, à Madrid – près de dix ans après Dau al Set – la formation du groupe El Paso dont Antonio Saura est le principal représentant.

C’est ainsi qu’Antoni Tàpies et les groupes artistiques qui lui emboîtent le pas, affrontent la réalité du pays et se détachent de la peinture diffusée par les instances culturelles franquistes. Pour élaborer une expression picturale nouvelle et tendre vers un art critique, les peintres prolongent les recherches sur la matière entamées par Tàpies et essaient d’imposer la déformation et le désordre des images, contre l’ordre et les images conventionnelles. Cependant, on peut se demander pourquoi, ou comment, il a été possible qu’un art aussi éloigné des idéaux ou de l’esthétique classique, ait pu se développer dans l’Espagne de Franco. Pour le comprendre, nous retiendrons deux aspects du problème: le premier qui tient au régime et à sa volonté d’ouverture, le second qui tient autant aux artistes et à leur intérêt pour la tradition espagnole qu’à la nature même de la peinture informelle.

Dès 1951, le changement culturel coïncide avec les changements sociaux et/ou politiques. Valeriano Bozal attribue cet épanouissement à la situation artistique et culturelle de l’Espagne des années 1950 [6] . Cette décennie marque la fin de la politique autarcique de l’après-guerre et le début d’un processus de normalisation politique et économique. En 1950, l’ONU autorise ses membres à reprendre les relations diplomatiques avec la péninsule. La possibilité d’ouvrir des bibliothèques et instituts culturels à l’étranger, en particulier aux Etats-Unis et à Londres, la multiplication de bourses d’études pour étudiants, permettent à l’Espagne d’offrir une image plus présentable sous couvert d’expansion culturelle. Les historiens s’accordent à dire que le contexte de la Seconde Guerre mondiale et la défaite de ses alliés obligent le régime franquiste à changer de position; la reconnaissance de l’Espagne par les Etats-Unis force les autorités espagnoles à adoucir leur attitude vis-à-vis de l’art, jusque-là radicalement antimoderne. Les théoriciens proches de la Phalange posent la nécessité d’une nouvelle avant-garde pour un nouvel Etat. Le panorama artistique espagnol offre alors une double facette: si à l’intérieur du pays dominent toujours les valeurs conservatrices du national catholicisme, le pouvoir entend donner une image plus dynamique à l’extérieur afin de faire oublier le franquisme. Celui-ci comprend rapidement l’intérêt d’établir une distinction entre un art académique pour l’intérieur du pays, correspondant davantage au goût de Franco, et un art plus moderne pour l’exportation: c’est ainsi que le régime laisse faire la rénovation artistique. Les Biennales, comme la Biennale Hispano-Américaine de 1951, sont alors l’occasion de donner à l’extérieur une image moderne de l’Espagne, l’image d’un pays démocratisé, visant ainsi la reconnaissance du régime; c’est pourquoi y sont présentés les artistes les plus audacieux: Tàpies, Cuixart ou Guinovart. En promouvant l’art espagnol le plus avant-gardiste de l’époque, le gouvernement franquiste prétend donner l’image d’un pays où les artistes et les intellectuels ont toute liberté d’agir [7] .

J’interprète [ interpret ] les mots. Certes –mais est-ce que j’interprète [ interpret ] aussi les mimiques? Est-ce que j’interprète [ interpret ]une expression du visage comme menaçante ou amicale? –Cela se peut.

Si je disais alors: «Il ne me suffit pas de percevoir le visage menaçant, il me faut d’abord l’interpréter [].» – Quelqu’un agite un couteau sous mon nez, et je dis: «Je saisis cela comme une menace» Rebecca Minkoff Petit Sac Dalimentation Sans Doublure En Charbon De Bois Prix Bas Jeu En Ligne Pas Cher Réel Acheter Des Photos À Bas Prix QHtjaOrDgY
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12 «Il se peut» que j’aie besoin d’interpréter non pas seulement des «mots» mais aussi une expression. Dans l’exemple, cela a effectivement un sens de dire que l’on «interprète» le fait de sortir un couteau «comme une menace». Car le comportement en question n’est pas immédiatement significatif et le fait que le couteau soit une menace n’est qu’une hypothèse parmi d’autres. La personne qui sort le couteau a peut-être simplement l’intention de couper son pain. Dans ce cas d’indétermination du contexte, cela a un sens d’avoir recours à l’interprétation. En revanche, dans l’exemple du paragraphe 522 des mêmes , cela n’a pas de sens de dire que «comme une menace» un crocodile qui fonce sur moi à toute vitesse avec la gueule ouverte et les crocs acérés. Car dans ce contexte parfaitement déterminé, aucun doute n’est possible et aucune place n’est laissée (au malheur de la victime) à l’interprétation: le crocodile présente indéniablement une menace. Par ces deux exemples, Wittgenstein précise donc que cela a un sens de parler d’«interprétation» du sens d’une expression dans un cas bien localisé: quand on ne connaît pas son contexte d’application et que l’on doit alors la considérer «du dehors». C’est exclusivement quand on ne connaît pas le contexte du couteau brandi que la possibilité d’«interprétations diverses» surgit. C’est dans ce cas limite, de la variation ou de la non identification immédiate du contexte, que la compréhension tolère une interprétation. En revanche, la multiplicité des interprétations sont réduites à une seule, c’est-à-dire à néant, dès que l’on parvient à mobiliser le contexte discriminant. L’analyse s’applique à la compréhension du sens des énoncés. Localement, nous dit en effet Wittgenstein dans les , on peut aussi considérer qu’un énoncé comme «pendant un moment, j’ai voulu le tromper» 32 requiert une interprétation[] (§638 des ). Mais l’interprétation, précise Wittgenstein, n’est pas le cas normal. Pour que la compréhension des critères du sens requière une interprétation, «il faudrait qu’auparavant certains événements se soient produits» 33 . Ce n’est qu’en cas de rupture de la compréhension des critères de la compréhension, en cas de changement de contexte, que cela peut avoir un sens de parler d’une «interprétation» du sens d’une expression corporelle ou d’un énoncé.

13 Par ces exemples –la compréhension de la menace d’un couteau brandi, de la charge du crocodile, d’un énoncé ordinaire– on retient que Wittgenstein fait un usage localisé du concept d’interprétation dans la compréhension du sens. C’est seulement dans le cadre bien circonscrit d’un échec de la compréhension, que la compréhension du sens peut être troublée et nécessiter un recours à une interprétation. Pour reprendre les exemples de Travis précédents, hors contexte, cela a bien un sens de dire que pour comprendre l’énoncé «la viande rouge est sur le tapisblanc », on a besoin d’interpréter les critères qui fixent le sens de l’énoncé : on a besoin d’«interpréter» si par «viande», le locuteur vise aussi une côtelette en plastique par exemple. Mais, en contexte, la question n’a pas de sens. Car en contexte, celui d’une dînette entre enfants par exemple, il est parfaitement déterminé que la côtelette en plastique compte comme de la viande et que l’énoncé «la viande rouge est sur le tapis blanc» a un sens, quand bien même c’est une côtelette en plastique qui est sur le tapis. Dans un autre contexte, celui d’un dîner entre adulte ou de la gamelle d’un chien, le sens de l’énoncé sera fixé différemment. C’est donc seulement en cas d’indétermination du contexte que le recours à l’interprétation des critères qui fixent le sens de l’énoncé s’impose, précisément pour restituer un contexte à l’énoncé (ou à l’expression corporelle) à comprendre.

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L’ambassadeur de la République du Mali, Ousmane Amadou Sy, aborde dans cet entretien les différents volets de la coopération entre son pays et le Maroc. Le diplomate analyse la situation politique au Mali, qui se prépare à l’élection présidentielle, prévue pour le 29 juillet.

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Le Matin : Votre accréditation depuis 2014 à Rabat, en tant qu'ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire, explique la portée de la coopération entre le Maroc et le Mali, matérialisant ainsi la volonté de S.M. le Roi Mohammed VI et du Président Ibrahim Boubacar Kéïta de donner une nouvelle dimension aux relations bilatérales entre les deux États amis et frères. Quelle lecture faites-vous de cette coopération ? Ousmane Amadou Sy : Il convient de revisiter un peu la particularité des relations qui ont toujours existé entre nos deux pays. Le Maroc et le Mali sont liés par des relations multiséculaires et multiformes à la fois politiques, commerciales, culturelles, cultuelles et scientifiques. En effet, durant des siècles, à travers les routes caravanières, ces deux peuples à force de brassages et d'échanges ont entretenu et partagé des valeurs communes, à la fois, sociales, culturelles et religieuses. Au moment où l'intégrisme religieux cause du tort à l'Islam et à ses adeptes, nos deux pays ont toujours vécu durant des siècles plutôt un Islam modéré et de tolérance. De 1960 à nos jours, près d'une cinquantaine d'instruments juridiques régissent les relations de coopération entre nos deux pays. Une réelle impulsion a été donnée à cette coopération lors des deux visites historiques de Sa Majesté le Roi Mohammed VI à Bamako en 2013 et 2014. La première visite eut lieu du 18 au 22 septembre 2013 à l'occasion de l'investiture du Président de la République du Mali. La présence du Souverain à cette occasion a été pour nous une grande marque de considération et d'estime. La visite d'État du Souverain, quelques mois seulement après la première, du 18 au 23 février 2014, a revêtu un caractère exceptionnel, car elle a donné lieu à la signature de 17 conventions de coopération englobant tous les secteurs d'activité. Je citerai entre autres la coopération dans les domaines économique, financier, commercial, du développement rural, les mines, l'eau, l'énergie, l'équipement, les transports, les communications, les nouvelles technologies, l'artisanat, le tourisme, l'éducation, l'emploi et la formation professionnelle. Un satisfecit et une profonde reconnaissance du rôle ô combien précieux de l'apport de l'Agence marocaine de la coopération internationale. Nous ne la remercierons jamais assez pour sa disponibilité, son écoute pour la formation de nos étudiants dans les universités et les écoles d'enseignement supérieur et de formation professionnelle du Maroc.

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